Чюрленис, его живопись дают уникальную возможность неподготовленному зрителю почувствовать, что это такое – глубоко понять произведение искусства. Возможность эта обеспечивается двумя обстоятельствами: его гениальностью живописца и мудростью стихийного философа. Любое произведение неприкладного, т. е. идеологического, искусства идеал художника доводит до большой высоты, глубины и других максимумов. Философ по жизни доводит их до огромности, глобальности, космичности. Когда такое постигнешь – оказываешься пораженным. И гениальность Чюрлениса в принципе обеспечивает это постижение почти любому. Я много раз был свидетелем того, как почему-то портилось настроение у беззаботных посетителей, заведенных в галерею Чюрлениса туристической программой посещения Каунаса, Литвы. – Это потому, что Чюрленис жил в смутное время и прекрасно его отражал. А многие люди и теперь живут так, что им внятна давняя смута.

Мне по-прежнему кажется, что эта книга нужна. И я, по-прежнему не изменяя ничего, даже листов, необходимых только при бумажном издании, выпускаю ее в электронном виде. Теперь уже со всеми иллюстрациями.

При этом мне пришлось, правда, пренебречь несколькими изменениями: в очередности картин в циклах и в названиях картин, - которые, считается современным чюрленисоведением, определены теперь более корректно, чем четверть века назад. В двух лишь случаях (с очередностью) логика моего текста на двух страницах нарушилась бы, перейди я на новое. Для интересующихся помещаю в конце публикации таблицу несоответствий “старых” названий “новым”.

Еще я изъял таблицу с координатами в моем тексте раскавыченных цитат (т. к. книгу приходится размещать – что обусловлено Интернетом – на нескольких изолированных документах, да еще и с нефиксированным числом знаков в строке). Но найти, откуда взяты цитаты, по-прежнему можно. Достаточно поставить на подозрительное место указатель мышки – и появятся цифры, обозначающие порядковый номер произведения по списку использованной литературы и страницы этого произведения. Лишь газетные страницы не помечены.

В книге даны глубоко аргументированные толкования десятков загадочных и смутно волнующих картин гениального литовского художника М. К. Чюрлениса. На этом основании, а также используя эпистолярное наследие художника, вскрыт пафос его творчества и исторические закономерности появления в мире чюрленисовского феномена. Концепция автора, возникнув в воинствующем неприятии современного ему чюрленисоведения, примыкает к концепции А. Бенуа и является ее продолжением и развитием. Совершенно новым является вывод, что Чюрленис открыл для живописи, как Достоевский - для литературы, полифонизм идей.

Книга демонстрирует, как можно о сложнейших вещах писать просто и нерасплывчато и не ссылаться на непереводимость живописи, особенно чюрленисовской, словами.

Кому не знакомо имя Чюрлениса?

После широко отмеченного в 1975 году столетия со дня рождения этого гениального литовского художника среди культурной публики неслышавших о нем осталось немного.

А многим ли, положа руку на сердце, он понятен?

“Когда я была в галерее Чюрлениса в Каунасе, его картины на меня не подействовали, призналась мне одна знакомая. - А вот когда я читала книгу о них - дома, на диване, перед сном - стало так страшно, что я почти всю ночь не спала. И не то, чтобы я стала что-то понимать в его картинах... да книгу-то я не понимала... а только от самой непонятности - еще страшней”.

Это была известная монография, обильно уснащенная репродукциями, рассчитанная на довольно широкий круг читателей - лучшая современная искусствоведческая работа о Чюрленисе, изданная на русском языке. Во имя научной точности ее автор лишь намекал, ЧТО, собственно, выражают картины, иносказательно их пересказывая. Прямо же он разбирал лишь, КАК они сделаны: чем стиль ранних произведений художника отличается от стиля последующих, а тех - от позднейших, в чем заключается музыкальный характер композиции, а в чем - метафорический, и т. д. и т. п., что моей знакомой совсем не интересно само по себе.

Но зато, коль скоро она принялась читать и поглядывала при этом на репродукции, то вольно или невольно на более или менее длительный срок она погружалась в еще хаотический для нее мир художественных произведений, ее пока еще смутные мысли и чувства сосредоточивались только на них, и в итоге - репродукции начали действовать. Пока на подсознание, но действовать.

Все это есть не что иное как преодоление обманчивой мгновенной схватываемости изображения. Это самонастройка. В музее она случается не всегда. Не помогает порой даже экскурсовод.

И как же много тогда значит для живописи книга!

А насколько глубже (нравственно, идейно, наконец, эстетически) тот же Чюрленис подействовал бы на мою знакомую, да и не только на нее, если бы, поглядывая на репродукции, она читала другую книгу, в которой было бы написано, ЗАЧЕМ ТАК сделана та или иная вещь?

Но шли годы, а такая книга не появлялась.

Ширилась известность Чюрлениса, пропорционально росло число непонявших его, но структурного анализа конкретных картин, выполненного с точки зрения их идейного замысла, как не было, так и нет. Поэтому я не смог не написать эту книгу и не задуматься о ее публикации. При этом сразу же возник ряд сомнений.

Впоследствии оказалось, что мои мысленные вопросы и ответы, отделенные друг от друга месяцами размышлений и поисков, стали затем действительными диалогами с читателями рукописи, диалогами, уверен, необходимыми и читателям публикуемой книги, ибо предлагаемый материал сравнительно необычен. Поэтому самые важные дилеммы помещены здесь, в слове от автора.

Итак, сомнение первое: личные ассоциации с картинами.

Положим, рассматривая произведение, например, чюрленисовский “Рай”, я ставлю вопрос: “зачем художник применил резкие контуры для каждой ромашки и травинки?” и отвечаю: “резкие контуры выражают идею достигнутого идеала”. Так вот так ставя вопрос и так отвечая, я не только переживаю свою ассоциацию с коровьим счастьем травоядной жизни, но и довожу ее до читателя.

Не слишком ли конкретна эта ассоциация, не слишком ли неосторожно ее обнаружить? И вообще, кто когда печатал ассоциации частного лица в связи (пусть и в очень тесной связи) с произведением искусства?

Оказалось, было. По крайней мере, один раз. В 1974 году вышла книга К. Португалова “Серьезная музыка в школе”. С некоторой точки зрения это сборник сочинений школьников. Каждое сочинение - переложение какой-нибудь симфонии или сонаты на слова.

Мало того, семь лет успешного преподавания в общеобразовательной школе на уроках слушания музыки убедили Португалова (и теперь он убеждает нас), что отличным методом для приобщения детей к серьезной музыке является “метод жизненных ассоциаций, обязательно конкретных, наверняка доступных и понятных тем, кто тебя слушает”. Ясно же, что этот метод тем более годится и для непонятной живописи.

Было еще сомнение: то объективное, что выступает в моих субъективных ассоциациях, образует какое-то особое толкование Чюрлениса. Трагик... Это не похоже на то, что без подтекста, прямо, читаешь и слышишь о нем.

Хоть о Чюрленисе и гремит молва, что варианты интерпретаций его картин и всего творчества неисчерпаемы, но все-таки предложить совершенно новое толкование - это для жанра популярного искусствоведения, пожалуй, слишком много.

Но библиографический поиск вскоре обрадовал: более 70-ти лет тому назад в газете “Речь” склоняющийся к прогрессивному лагерю русский художник и критик Александр Бенуа уже раскрыл трагический пафос творчества Чюрлениса. Его целостный анализ всего лишь нескольких, правда, характерных картин настолько верно схватывает сокровенное мироотношение литовского художника, что является типом и представителем возможного анализа и всех других произведений, написанных в той же манере.

Однако... После выступления Бенуа случилось удивительное. Кончая свою статью он писал, что на то, чему Чюрленис посвятил всего себя, “мы все решаемся лишь бросить взгляд украдкой”. И вот эти слова Бенуа стали пророческой характеристикой будущих, так сказать, чюрленисоведов, как исследователей, так и популяризаторов (может, и не всех, но, во всяком случае, тех, кто печатался на русском языке). Естественно, что и на саму интерпретацию Бенуа тоже стали “лишь бросать взгляд украдкой”.

Не ждет ли, думалось, то же самое и мою рукопись? Достаточно ли сбалансированы в ней “свет” и “тени”? Как понимать ее напряженность и остроту? Что это - продукт неотрегулированной субъективной впечатлительности, всегда фиксирующей “не то” и “не так”? А если даже так, если от Чюрлениса действительно по преимуществу чувствуешь лишь страх, разочарование, томление и грусть, то правомерно ли именно его выбирать для популяризации? Стоит ли мысли Бенуа развивать у всех на виду? Не лучше ли им оставаться в подтексте или в узкоспециальной литературе?

Нет,- возражал я сам себе,- концепция Бенуа должна получить вторую жизнь, потому что смысл и функция произведения о грусти (будь оно художественное или критическое произведение) вовсе не в том, чтобы передать грусть автора, заразить ею (это было бы грустно для критики и искусства), а в том, чтобы претворить эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому - в более высокой, более человечной жизненной правде.

Чюрленис - трагик, а не пессимист. И мы не спутаем эти два понятия, как бы похожи ни были они друг на друга. “Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это,- писала Мариэтта Шагинян,- что все противоречия уже ушли из жизни, из души человеческой и нет надобности в трагедийном искусстве? Конечно, нет...”

Или подойдем с другой стороны: разве отвергнем мы положение Луначарского, что настоящее искусство капиталистического периода “развивалось, так сказать, вопреки буржуазии и почти сплошь против нее”; что “именно из ненависти к буржуазии” такие художники, как Бодлер, Достоевский (а Чюрленис?), “искали противопоставить ей какие-либо метафизические и мистические ценности” и “отрицали всю живую реальность за то, что она так пропахла буржуазным салом”? Разве забыто, что “бегство в область фантастики, бегство в область метафизики и мистики - это были, так сказать, колоссальные пассивно-революционные силы”? И если уж продолжать аналогию с Достоевским, так разве не ушло в прошлое то время, когда в наших школах обходили его молчанием.

Ведь о Чюрленисе вполне можно сказать, как Луначарский о Достоевском: “Мы можем позволить себе сейчас такой великолепный материал, как материал Достоевского, ставить перед собой и критически преодолевать, хотя бы отдельный человек вместо того, чтобы преодолеть его, потонул”. Но нужно именно преодолевать, а не пытаться замолчать противоречия в мировоззрении художника и рисовать его личность сплошь идеальными красками.

Образы Чюрлениса прямо-таки противятся любому выведению из них оптимистического мировоззрения их творца. “Он не радует”,- писал еще Бенуа. Именно это переживание вспомнит, наверное, каждый, кто знаком с живописью Чюрлениса.

Поэтому бороться нужно не с его образами - здесь победит художник. Бороться нужно с идеями, воплощенными в образах. А в борьбе идей мы, вооруженные передовым мировоззрением, конечно, победим.

Чюрлениса называют гением и общепризнанно, что, несмотря на известную непонятность, его живопись оказывает все же сильное воздействие. Общепризнанно и другое, что всякое великое произведение как бы несет в себе заряд идей, формирующих волю, эмоции, все сознание и в случае согласия с этими идеями, и в случае несогласия с ними. Исторически объясняя то в содержании произведения прошлого, что чуждо нашей современности, то есть, критически преодолевая его, мы поворачиваем орудие-произведение так, чтобы оно выстрелило свой заряд, куда нам надо. Об остальном позаботится гений. Его проникновенный голос дойдет до сердца через века, ибо он касается ТЕБЯ, ЛИЧНО, СЕГОДНЯ, СЕЙЧАС. Иначе какое дело было бы, например, до полоумных Лира и Дон-Кихота, если бы это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия - в старом, новом и будущем человечестве. И чем острее, мучительнее кольнет ! нас творчество Чюрлениса, чем полнее мы его преодолеем, тем крепче станет светлая истина, известная нам и раньше, тем глубже она войдет в нашу плоть и кровь, тем благодарнее мы будем за встречу с этим сокровищем духовным - живописью Чюрлениса.

Критическое преодоление художника, по-моему, достигнутое в рассказах по картинам, окончательно убедило меня представить их на суд общественности.

Вторая часть книги - размышления над письмами и записками Чюрлениса - явилась хоть и естественным, но все же не столь необходимым для зрителя дополнением к первой части. Если рассказы по картинам как бы отвечают на вопрос, ЗАЧЕМ ТАК сделана та или иная вещь, то во второй части описано, ПОЧЕМУ они вышли у художника вообще такими-то, по каким законам исторического развития искусства появилось в мире то художественное достижение, для создания которого больше всего подходил Чюрленис.

Тут опять вопрос.

Биографические, психологические и социальные обоснования особенностей его картин - общепонятны. Но что проку толковать о постимпрессионистских, к примеру, влияниях на Чюрлениса или о воздействии на него, скажем, мюнхенского символизма, если читатель не знает, что это такое.

Рассказать?

Однако лучший рассказ это объяснение в смысле наследственности. Иными словами, надо показать, что отвергли и что продолжили постимпрессионисты и символисты при своем появлении, оказав услугу будущему в лице Чюрлениса. А что отвергли и что продолжили их предшественники?.. И предшественники тех предшественников?.. Так очень скоро окажется: чтоб обнаружить закономерность рождения чюрленисовского феномена, нужна почти вся история искусства.

А можно ли показать такое в объеме книги и на материале довольно скудного письменного наследия художника?

Подбодренный примером все того же Луначарского (почти все, что он писал о живописи, изобилует “молниеносно-краткими” историческим обзорами) и, веря, что читатель не взыщет за использование чюрленисовских цитат в качестве намека и повода для широких художественно-исторических оценок,- я взялся за популярное, надеюсь, освещение такого сложного вопроса: ПОЧЕМУ у Чюрлениса вышли такие картины, а не другие.

При этом правда, получилось, что история живописи, поданная под прочюрленисовским, так сказать, углом зрения, отдает схемой и будто бы полной ясностью для искусствоведения, что должно резать глаза посвященным. Но несведущий читатель (а книга - для него) от такого упрощения, уверен, только выиграет.

Читатель, надеюсь также, извинит мне многочисленные цитаты, учтя сложное состояние поднятых вопросов и сложное положение того, кто эти вопросы здесь ставит и решает. Чтобы кавычки и ссылки не мешали чтению, заимствования оговорены в конце книги. То, что некоторые цитаты “искажаются” от введения в другой контекст или от изменения слов, не должно вызывать сомнение. Это так называемый коллаж - цитирование особого рода, один из правомерных художественных приемов. Последнее, впрочем, не относится к цитатам из писем и записок Чюрлениса. В них мною введены “искажения” лишь постольку, поскольку дословный перевод с литовского плохо бы звучал по-русски. Такая “вольность” тем более правомочна, что сам литовский текст является переводом с польского - родного языка Чюрлениса.

Напоследок стоит еще раз повторить: рассказы по картинам написаны с расчетом, что их читатель поглядывает на сами картины или на репродукции. Без них вместо упомянутого выстрела из орудия-произведения получится осечка. Полезно даже предложить отыскивать по подзаголовку к главе соответствующие картины и затем только читать саму главу.

Репродукции (их номера в моем тексте даны в скобках курсивом) почти всех картин, рисунков, эскизов, описанных в книге, можно найти в альбоме “Микалоюс Константинас Чюрленис”, напечатанном в Париже и изданном вильнюсским издательством “Вага” в 1977 году. Причем не следует обращать внимание на случающиеся несовпадения названий в альбоме и в данной книге. В галерее Чюрлениса довольно часто названия меняют, так как некоторые из них спорны и еще не окончательно установлены искусствоведами.

Не полностью, к сожалению, совпадают также тона типографских красок с подлинными. И хотя поговаривают, что в прошлом картины были ярче, что пастельные работы Чюрлениса осыпаются со временем и тому подобное, но стоит все-таки настроить себя на то, что колорит подлинников бледнее, чем репродукций.

Рассказы по картинам Чюрлениса написаны для тех, кому решительно не известно, а узнав - поначалу и не поверят, что в значительном произведении каждого великого художника почти для любого элемента картины существует ответ на вопрос: зачем - с точки зрения идейного смысла данной работы - в ней применен (сознательно или неосознанно) именно этот, а не другой элемент.

- А прославленная многозначность живописи, особенно чюрленисовской?..

Пусть будет нашим общим достижением, если где-то в середине или к концу части, читая ее страницы и поглядывая на репродукции (как минимум - на репродукции), вы сумеете составить собственное, непременно доказательное, волнующее вас толкование одной или нескольких картин Чюрлениса. Это и будет начало многозначности.

- Ну, а как же с истинностью суждений?..

- Многозначность с истиной не враги. Слыша то или иное слово, никто не мыслит то и точно то, что мыслит другой. И все-таки люди понимают друг друга. Так же и с языком живописи. И здесь достижима в принципе даже научная мера познания картины, и путь к ней - в постижении все тех же элементов произведения.

Десятки картин развешены по стенам каунасской галереи Чюрлениса. Кто-то когда-то выбрал из них одну - “Истину” - и повесил ее отдельно и в начале экспозиции. Спасибо ему! Ибо не может быть лучшего живописного заглавия выставке.

Внешне - это просто человек со свечой, в пламени которой сгорают ночные мотыльки. Но всмотреться духовными очами - и раскрываются бездны...

Человек как будто скорбит. Наверное, от грустных ассоциаций мотыльков с людьми, жаждущими истины. Это особенно видно по опущенному уголку рта на освещенной стороне лица.

Но ведь он и улыбается... Усмехается высокомерно, глядя свысока и полуобернувшись, как бы презирая слабые существа, не способные перенести истину, если они ее узнают. А если он их и жалеет, то с брезгливостью к этим убогим, не видящим, как гибнут их собратья. Конечно, он вправе гордиться собой в сравнении с теми, кто может жить только во тьме неведенья.

Что ж это за истина такая, что познать ее дано лишь немногим, а может, и вообще одному?

Священник. В белой тоге. С твердым стоячим воротником. В руке толстая без подсвечника церковная свеча... А те, что слетаются на свет, зажженный им? - Это же люди. У некоторых даже различимы вроде бы черты лица. Крылатые люди... Ангелы? - Нет. Вглядитесь. Это же святые с нимбами вокруг голов! Подвижники божьей истины. И вот они ее достигли... И горят. Горят святые! Куда же смотрит Бог?!.

Это отнюдь не вариация библейской легенды о земной жизни, страданиях и смерти Иисуса, сына божьего, на виду у Бога-отца. Но сравнивать больше не с чем. По христианским канонам, кто носит нимб над головой - свою святость (и соответствующий этому рангу нимб) приобрели уже после всех страданий, после смерти, после того, как доказали свое высокое достоинство перед миром и Богом, и казнь святых - по христианским представлениям - просто бессмыслица. Лишь Иисус - получается - был тем единственным, кто претерпел муки и казнь, осиянный нимбом. А в “Истине” Чюрлениса таких не перечесть. Так что: сюжет, сочиненный художником,- результат невежества или же он сознательно антихристианский?

Но в “Истине” горят уже выдержавшие испытания!.. Куда же смотрит Бог?!

А может, в сторону. Как и священник. Он безразличен к малым тварям сим. Он может на мгновенье пожалеть их, но ради них он не задует сжигающий их адовый огонь. Уж слишком не равны они друг другу, чтоб он для них хоть пальцем шевельнул. Ему зачем-то нужен свет - и все. Пути Господни неисповедимы...

Кто знает, не будь в России попа Гапона, кровавого воскресенья 9 января 1905 года, им подготовленного, и всего, что было после этого воскресенья, может, не появился бы у Чюрлениса столь явно антихристианский намек в “Истине”. Но трагедия свершилась. И самые широкие обобщения земных болей, несправедливости, разочарований хотелось бы видеть в образе горящих святых.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше...

Чем не параллель пушкинскому Сальери, ослепленному лучезарной беспечностью гения Моцарта, чюрленисовский мотылек, опаливший крылья в апофеозе света и падающий в темень? Но в трубном звуке зачина, в катастрофическом развороте пушкинской трагедии потонули бы, будучи сопоставлены, слабые потрескивания сгорающей моли. Чюрленис в таком сравнении - сама задумчивость, меланхолия и тишина,- само Сомнение.

Действительно, слишком незаметны нимбы, слишком мелок масштаб катастрофы: свеча - не факел, костер, пожар и так далее,- слишком презираемо человеком такое существо, как ночная тля, чтобы безоговорочно служить образом великого, и слишком мало света и черноты, яркости и контраста, чтобы захватить и увлечь зрителя пафосом протеста, скорби, обиды и разочарования.

Тихо потрескивает свеча, и вспыхивают огнем бабочки. Загадочная темнота лишь едва-едва отступает перед ними. Перед ним... Священник остановился, и далеко-далеко вслед за взглядом улетели его мысли: “Да, эти твари не сомневаются. Таким - быть святыми. Что им из того, что пути Господни неисповедимы, и есть на этих путях страдания? Если ты веришь, что бренная жизнь исполнена высшего, духовного смысла и земные терзания - лишь исчезающий миг по сравнению с вечным блаженством будущей жизни души,- ты пойдешь на телесную жертву, сейчас потребованную Богом”. “Жизнь мира совершается по чьей-то воле,- писал Лев Толстой,- кто-то этой жизнью всего мира и нашими жизнями делает свое какое-то дело. Чтобы иметь надежду понять смысл этой воли, надо прежде всего исполнить ее, делать то, чего от нас хотят. А если я не буду делать то, чего хотят от меня, то и не пойму никогда того, чего хотят от меня, а уж тем менее,- чего хотят от всех и от всего мира”.

Это очень серьезный (и сейчас, и для многих атеистов серьезный) вопрос: не ведет ли отказ от мечтательного идеала к необходимости смириться с крушением всякого мирообъемлющего идеала? Если Бог безразличен к добру и злу, значит, они перестают быть началами мировой архитектоники. Получается, что лишь в человеческом понимании, и больше нигде, что-то становится добром, а что-то злом, например, гибель людей или моли. То есть добро и зло относительны, а не абсолютны. Они, оказывается, не для всех и не всегда едины. А идеальные ценности морали, теряя связь со всеобщим идеалом, тогда на самом деле могут понизиться в своем значении и в некоторых случаях действительно тускнеют и гаснут. Не потому ли такие тусклые и гаснущие краски в “Истине” да и почти во всех творениях Чюрлениса? И не потому ли его метод - не утверждения, а намеки, полускрытые изображения, которые зритель сам волен заметить или нет? ! Художник же - не чувствует себя вправе навязывать, ибо окончательная истина ему не дана: он лишился веры.

Объяснить и оправдать несовершенство мира, созданного таким совершенным творческим началом, как Бог, всегда было трудно христианству (в отличие, например, от буддизма, который акта творения не признает). Поэтому Чюрленис в своем недоверии к персонифицированным силам, стоящим над людьми, оказался особенно актуальным после того, как над христианским миром пронесся смерч фашизма времен второй мировой войны. Как мог папа римский, как могла католическая церковь предать верующих, ничего, совершенно ничего не сделав для спасения миллионов безвинных? Как мог Бог допустить массовые убийства младенцев?

На эти вопросы не было ответа верующим. В мире наступил самый глубокий кризис христианства за два тысячелетия его существования. Но жизнь без веры сера и тускла. А далеко не все в теперешнем мире, лишившись религиозных идеалов, обрели вместо них новые. И истина, специфически по-живописному поведанная Чюрленисом не только своим современникам, но и нам, истина, выраженная в непередаваемо грустном и тусклом колорите этой замечательной картины “Истина”, заключается в том, что человек без окрыляющей мировой идеи счастлив быть не может.

Сказать по правде, не все произведения Чюрлениса тусклы и туманны.

Наверное, во всем его творчестве нет более светлой и, на первый взгляд, радостной картины, чем “Рай”. Кажется, во всем она противоположна “Истине”. Там - ночь и замкнутое пространство, здесь - день и открытые взгляду дали; там - глухость и мрачность колорита, здесь - свет и богатая цветовая гамма; там размытость фигур и отсутствие деталей, здесь - четкость контуров и детализация вплоть до лепестков ромашки и листиков травы.

Здесь не слепые в своем гипнозе ночные твари летят к роковой цели, а зоркие голуби - птицы, которых в старину использовали даже для почты за умение различать дорогу к вознаграждающему адресату. Здесь не обгоревшими трупами падают достигшие цели, а оборачиваются ангелами страждущие покоя и отдохновения чистые, как белые голуби, души праведников.

Но зачастую крайности сходятся...

Так ли хорошо знать, чего хочешь, настолько точно, насколько четко видишь каждую травинку перед носом? Так ли хорошо достигнуть окончательной цели и знать, что все: больше уже никогда ничего не изменится? Не наскучит ли даже блаженство, если оно - вечное? Зачем крылья этим бессмертным душам, если назад им дороги нет, а к Богу - вот тут, рядом - ведут золоченые ступени?

Бродят понуро прекрасные ангелы... Глядят в разные стороны... Не на чем остановиться взгляду: скучные в своем однообразии ступени, мертвая зыбь райского моря, да узкая полоса травы с цветами и мотыльками, зажатая между ступенями и морем - вот осуществившаяся мечта травоядных тварей, которым на земле не давали спокойно жевать. И все...

Но что за странные антропоморфные облака толпятся в небе? Там - жизнь в ее вечной изменчивости. Туда, что ли, на восьмое небо над божьей райской землей улетают смутные мечты крылатых пленников рая? Выше. Дальше Бога. Облака кланяются... солнцу. Последняя, не отданная Богу частичка души зовет: “Вспять! Обратно!”

Человеку, его крылатой душе, не дано удовлетвориться и поверить в предлагаемую Богом и церковью осанну достижения абсолютной истины и вечного райского блаженства.

Не актуальны ли эти чувства, навеянные образами Чюрлениса, может быть, пережитые им самим,- не актуальны ли они и сегодня, когда хитрое и живучее христианство (пережившее рабовладение, крепостничество и капитализм) пытается приспособиться и к коммунизму, на случай, если коммунистический “опыт” удастся?

Христианские деятели вопрошают:

- Нет ли уставших от того, что коммунисты не могут и никогда не смогут сказать: “Ну вот, вся полнота будущего реализовалась”? Не нуждается ли коммунизм в христианстве? Не нужно ли коммунистам в своей устремленности к идеалу иметь там, за убегающим горизонтом, не только достигаемые, рукотворные элементы будущего, но и понятие об абсолютном будущем, в котором,- как проповедуют христианские реформаторы,- высшее состояние блаженства и душевного мира пребудет навсегда, мгновение совпадет с вечностью, а гармония окажется столь завершенной, что к ней уже нечего будет прибавить?

- Нет! - подспудно, но мощно отвечают из прошлого образы чюрленисовского “Рая”. Не потому отвечают, что художнику были близки идеи коммунизма, а потому, что оглядываясь вокруг и глядя в свою собственную душу Чюрленис был способен предвидеть будущее, наше настоящее, в котором потребность в нетленном блаженстве на самом деле все больше ослабляется, иссякает даже в мире верующих христиан, не говоря уж о колеблющихся и атеистах.

Наш бог - бег!

Этот стих Маяковского, пожалуй, больше, чем любое христианское изречение, подходил бы для девиза крылатым существам, если не “Рая”, то уж хотя бы - “Истины”.

Итак, нет доверия к прежним идеалам в мире Чюрлениса. Обещаемое Богом блаженство за праведность - сомнительно, смысл непомерных жертв - сомнителен тем паче.

Что ж делать идейным по натуре людям без высокой идеи, что делать крылатым, не знающим, куда направить свой полет? Такой вопрос, выводящий за пределы христианства и вообще религиозности, возникает при разглядывании “Мотыльков”.

Если б эта работа не была взята в раму и названа, не пришло б даже в голову, что она - картина... Что ж? Быть может, нечего задумываться глубоко перед этой серостью? Ибо что увидишь, вглядевшись и вдумавшись?

В хаотично разбросанных мазках неопределенного цвета, наконец, постепенно распознаешь силуэты нескольких мотыльков и сливающиеся с полутьмой контуры огромного числа их собратьев. Что это за дезориентированность мириадов тлей, как не образ бесцельного существования маленьких людишек? Да и существование ли это вообще, если во множестве случаев даже и не поймешь: это сумерки или растворяющаяся в них моль.

Сутолока мазков и множество силуэтов создает впечатление тесноты и как бы ощущаешь противную скользкость копошащегося роя. Как могут они переносить друг друга? Прочь, прочь... А ведь они крылаты. И, может быть, они и стремятся разлететься на свободу, вдаль, но куда: всюду - то же. Или же раствориться в сером небытии, исчезнуть, тихо исчезнуть, шумя не больше, чем могут шелестеть эти мягкие крылышки? Или все же лучше не задумываться? Ведь так легко ничего не увидеть в этом произведении...

Переходя от картины к картине в галерее Чюрлениса быстро замечаешь, что художник то и дело использует уже знакомые мотивы. Например, свечи, мотыльки, крылатые человекоподобные существа есть в “Весне”, в “Рексе”, в “Жертвеннике”, в “Жертве”, в циклах “Зима”, “Сотворение мира”, “Соната солнца”, “Соната весны”, во многих других работах. От такой повторяемости отдельные произведения как бы тяготеют друг к другу и в совокупности приобретают дополнительный подтекст и многозначительность.

Например, что такое знаменитая “Истина” в сопоставлении с безвестными “Мотыльками”? Что если “Истина” - смысловое продолжение “Мотыльков”?

Тогда можно было бы сказать, что из сутолоки “Мотыльков” свеча “Истины” дает реальный выход - цель. А еще непосредственнее - дает целенаправленное движение. Одно оно после “Мотыльков” - уже счастье. Что, мол, из того, что породивший его идеал - обман или утопия? Если выразиться социологически и выйти, к тому же, за сферу религии, можно было бы сказать тогда, что утопия некоторым образом полезна для общественных низов, раз она поддерживает волю масс в борьбе за самое ближайшее и конкретное. А никакой подлинной, объективной социальной истины в целях массовых движений - нет; есть, мол, лишь мифологическая картина будущего, коллективный сон или массовый гипноз, внушенный верхами общества. - Вот какой смысл приобретают образы свечи и ее массовой привлекательности после безысходности “Мотыльков”.

Казалось бы, правда; вот в наше время - что дал немцам фашистский миф об исключительности нордической расы и мечта о тысячелетнем рейхе? А китайские хунвэйбины - что они получили после “культурной революции”? Или в прошлом, во времена Чюрлениса,- развернувшееся тогда черносотенное движение - чем кончилось оно через десять-пятнадцать лет? А как представлялось Чюрленису польское национально-освободительное движение, рабочее движение, революция 1905 года и революционное движение вообще? - Поражения, поражения, поражения... Можно подыскать среди письменного наследия Чюрлениса не одну и не две фразы о недоверии его к массовым движениям, к демократическим в частности.

Но некоторые поступки художника говорят и о противоположных склонностях в его мироотношении. А главное, так понимаемым образам свечи и мотыльков противоречат другие образы “Истины”.

Зачем было намекать на крылья за плечами держащего свечу? Зачем было вообще давать свечу в руки человеку, существу в принципе способному разорвать тьму неведения? Неужели затем, чтобы не менее принципиально подвергнуть сомнению познавательную способность человека? А ведь уже само постижение обманчивости как таковой - есть некоторая истина...

Название “Надежда больше уж не значится под картиной, но от этого подобная грань смысла не исчезла из “Истины”. Так что: только ли пессимистический оттенок вложен в произведение? Неужели заакцентировано лишь то, что надежда - не свершение?

Пусть. Пусть даже так.

Бесспорным остается отрицательное отношение художника к подобному мироощущению. И если посмотреть на “Мотыльков” как на продолжение “Истины” (священник прошел - тьма осталась по-прежнему) - то все впечатление отвратительного маразма, возникающее под воздействием этой маленькой картины, в чем-то подтверждает впечатление от “Истины”: отрицание отрицательного. И происходит это потому, что эмоция в искусстве - тоже идея, ибо эмоция дана не как самоцель, а как ценность: положительная или отрицательная,- как эмоция, подлежащая культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Тем самым произведение содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций. В этом свете все, подавляющее зрителя в “Мотыльках”, в “Рае”, в “Истине”, - да и во всех картинах Чюрлениса - говорит само за себя.

“Не знаю, но не сдаюсь!” - вот сокровенная мысль, как нитью пронизывающая все лучшие творения этого далеко не наивного человека. И она хоть и очень отдаленно, но в чем-то роднит художественный смысл его произведений с самой героической идеологией и его и нашего времени, с идеологией, утверждающей, что объективная истина, причем вовсе не божественная, в историческом развитии известного нам человечества ЕСТЬ - коммунизм.

Было бы натяжкой - как это и случается с комментарием иного экскурсовода к “Истине” - родство чюрленисовского мира с социальным прогрессом видеть в образе крылатых людей, в образе борьбы с тьмой или в какой бы то ни было другой частности его картин. “Истина”, кстати, при всей своей характерности для Чюрлениса, является исключением, исключением в том смысле, что лишь в ней можно пытаться что-то толковать как образ демократического идеала масс. Вообще же он своим творчеством подвергает испытанию сокровенные мировоззрения кого угодно, только не революционера. И все - по Чюрленису - не выдерживают испытания. Так что родство с утверждением правды и справедливости у него, можно сказать, диалектическое - через отрицание отрицания прогресса, через сомнение во всех тех выходах из идейного тупика, которые на поверку оказываются ложными, как можно судить об этом хотя бы по преобладающей бледности колорита его картин. У Чюрлениса как в науке - отрицательный результат эксперимента является положительным в том смысле, что делает несомненным: искать нужно не здесь.

Об этом образно говорят многие произведения художника, а в контексте друг с другом - все.

Удивительная арка венчает золотую лестницу и ворота в некий сказочный город, что виднеется за золотой стеной на холме. Впечатляет и громадность лестницы, и неимоверная толщина парапетов, и фантастически ажурная форма каких-то прозрачных, словно стеклянных, городских строений. Но больше всего поражает арка.

Да это, собственно, и не арка, а стиснутые в мольбе и простертые к небу руки. Это воплощенное в камне и золоте отчаянное стенание города, изнемогающего от ослепительного света. Город в высшей степени не приспособлен создавать тень; если и есть она где, так и там - как бы светящаяся. Блестят золотые стены, не закроют лучезарных небес стеклянные крыши... Когда-то в беззаветном доверчивом порыве к солнцу люди выстроили свой город именно таким и вот теперь... лучше б им оказаться под синей толщей воды, а не неба!.. Чем-то похожим именно на такой вот желанный мираж и представляется первая часть цикла “Потоп”.

И вот природа откликнулась на призыв и просьбу. Но до чего ж зловещи уже первые знаки ее нового “благодеяния”!

Как бы по мановению чьей-то руки-тумана померк свет от закрывшей небо мглы...

Черный смерч спустился с неба...

И хлынул дождь.

Воды становится все больше и больше. Дождь временами прекращается, но, вроде бы, лишь затем, чтоб убедиться: еще не все затоплено. И снова льет, и льет, и льет... И воздетые к небу золотые руки уже молят о новой пощаде. И опять тщетно. Стихия слишком расходилась, чтоб вовремя остановиться.

Вот уж весь земной шар утонул в мировом океане.

Не нужно особенно вглядываться - какое-то рыбоподобное облако, какая-то чудовищная гидра повисла над городом. Видимо, это она учинила потоп.

Кто эта гидра? Зачем она так сделала? Холодное бесстрастное чудовище молчит, как рыба, ничего, кроме бездушия (или, в лучшем случае, равнодушия) не выражает серый рыбий глаз. У гидры, видно, своя жизнь, и интересы человеческого рода с его домом - Землей - ее не занимают, хоть она и обратила свой взгляд на этот уголок мироздания. Даже если случайно гидра занялась людьми и Землей, то лишь из минутного любопытства: “Кто это там пищит и просит прохлады и тени?.. Брызнуть, что ли?.. А теперь просят не лить. Не поймешь их...”

И ливень прекратился, океан отступил, повинуясь туче-чудовищу. “Ну, что вышло?” - как бы вопрошает себя гидра, отстраненно взирая на след своего всплеска.

Но лучше городу не отозваться. И лучше ни о чем больше не просить небо...

Как ни часто в своих картинах обращался Чюрленис к небу, ко всевышнему, но, пожалуй, нигде у него люди ничего для себя не просят свыше. Если и есть где протянутые кверху ладони, так это скорее ветви, или купы деревьев, или облака; это обязательно нечто большее, чем руки человеческих персон. Человек и сверхъестественное слишком не равны друг другу, чтобы по-человечески общаться. И когда Чюрленис отступает от этого своего воззрения - он изменяет себе. А искусство мстит за неискренность.

Такая мысль приходит при взгляде на картину “Флаги”. Ее обычно не выставляют в галерее, и не зря. Но репродукции встречаются.

Гладкая скучная крашенная желтым стена. Как по линейке прочерчена сверху вниз, через весь лист, линия угла дома. Рядом с левой рамой картины почти вдоль всей ее высоты наведена еще одна черта - левый край оконного проема. Из проема торчат пять флагов: красный, белый, желтый и два голубых - отмеченные кроме элементарности цвета еще геометрическим однообразием параллелей древков, кажется, тоже выполненных с помощью линейки. Абсолютному отсутствию архитектурного в этой голой стене и оконном проеме соответствует “украшение”: над окном красной краской грубо намалевано полувзошедшее солнце. Наверно, имеется в виду, что в доме живут солнцепоклонники. И вот они флагами сигнализируют кудрявому облаку, чтоб оно им не заслоняло солнце. А белому облаку пририсованы два довольно игривых синих глаза - нет, не якобы просветы синего неба, а два натуральных глаза. И все это, по-видимому, должно символизировать возможность успешного контакта со сверхъестественными силами.

Эти, так сказать, бросающиеся в глаза два глаза особенно неуместны среди всей недетальности и сухой бедности изображенного. И вообще, Чюрленис, наверно, очень скоро почувствовал в этой картине фальшь и забросил ее. Недаром она так сильно отдает неоконченностью.

А вот обратная по замыслу работа - “День” из цикла “Сутки” - несмотря на всю, казалось бы, небрежность и беглость техники исполнения - представляется лаконичной. И это потому, что ничего тут не лезет в глаза по произволу художника.

Очень густые тени... А каким же быть кустам с теневой стороны?.. Очень уж витиеватое облако... А чему ж в природе быть так закрученным, как не облаку?..

Ничего поначалу не рассмотришь в картине, кроме несколько схематизированного немудреного пейзажа. Но уж слишком, вроде бы, невнимательно отнесся художник к своей натуре. Не нарочно ли?.. И вдруг замечаешь, вглядевшись, что кусты - это зеленое чудовище, выползающее из-за горизонта, а облака над ним - это его зеркальное отражение, как мираж ползущее над ним по небу.

Чудовище не выявлено резко, само название картины ни к чему не подготавливает. Можно жить день за днем и даже не замечать его, если оно не выползет больше, чем сейчас. Можно вообще отрицать его существование: никто так не слеп, как тот, кто не хочет видеть. Но увидевшему ясно, что если оно выползет - благоденствию конец. И вот вопрос: могут разве люди как-то вступить в контакт с чудовищем, умолить, чтоб оно уползло обратно?

Аналогичная ситуация в “Спокойствии”.

И здесь выступающий в море мыс оказывается каким-то немыслимых размеров зверем, две пещеры в скале - надбровными дугами и глазными впадинами, а костры, горящие по одному в каждой пещере,- огненным блеском глубоко запрятанных глаз этого безумно огромного зверя. Может ли человечество противопоставить ему силу? Вряд ли. А может договориться, упросить, откупиться?..

Весь образный строй “Потопа”, “Дня”, “Спокойствия” как бы говорит: в нашем мире есть огромные таинственные силы, от слепой игры которых мы целиком зависим. И тут ничего не поделаешь, потому что мы не в контакте с ними. Наверно именно потому в “Потопе” царит рыба (существо из зоологического рода едва ли не наименее способного вступать в какое-то общение с людьми). В “Дне” - безликое страшилище без глаз и ушей. Оно не сможет ни увидеть, ни услышать нашу мольбу. И хотя оно дает нам знак, предупреждающе (или угрожающе?) поднимая указательный палец и высылая облачный намек-предвестник, но это общение одностороннее: от него к нам. А от нас к нему?.. Вряд ли что возможно... В “Спокойствии” зверь имеет глаза и даже пристально за нами наблюдает. Но уж слишком отчужденный это взгляд. Что он выражает? Ведь зверь явно притаился. Горизонт для него - как край камня, за которым он распластался и прячется. Глаза смотрят непонятно и загадочно. Не алчный ли огонь в них горит? Вроде, нет никакой угрозы, но и никакого доброжелательства, добродушия, даже намека на них. А полная неизвестность, неуверенность, неопределенность во много раз усиливает недобрые предчувствия.

Что будет, если гидра вновь зальет землю? Что будет, если из-за горизонта выползет зеленый гигант? Что будет, если пока притаившийся зверь встанет из океана во весь свой непостижимый рост?

Человек, царь природы, в ХХ веке нашей эры, казалось бы, не только забывший о потопе или, например, о великом оледенении, но и смело глядящий в миллионолетнее будущее, не боящийся за судьбу цивилизации, даже если потухнет Солнце,- этот человек еще чувствует и, увы, часто - свое совершенное бессилие: бессилие социальное.

Что, если над Землею встанет зловещий гриб термоядерной войны? Что, если вновь вспыхнет коричневая чума фашизма, и за горизонтом, но до жути близко, задымят крематории концентрационных лагерей? Откуда вообще берется зло в мире, если все стремятся - как они утверждают - к справедливости? Быть может, сегодняшнее благоденствие - как тот чюрленисовский день, которому угрожает из-за горизонта зеленое чудовище? - Много есть подобных вопросов, то более, то менее тревожных, на которые сотни и тысячи людей не могут ни друг другу, ни себе ответить. И тогда фантастические верования, терпящие, вообще говоря, всемирно-историческое поражение, могут взять некоторый реванш.

Наша эпоха не только время кризиса и краха христианства, но и время обратных процессов. Прогресс не бывает без элементов регресса. В современной истории действуют громадные силы, разрушающие основу религиозности, но наряду с ними продолжают действовать и даже усиливают свое действие те питающие религию социальные причины, о которых писал Маркс: “социальная сила... представляется... индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чужая, вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают”.

И когда отдельный индивид окончательно задавлен постоянными отрицательными эмоциями от столкновений с этой властью, то даже переживание гармонии с природой и с себе подобными, что выпадает на его долю, ему кажется ниспосланным свыше. Представляется не добытым,- например, как во “Флагах”,- а дарованным.

Не за безропотность ли?..

Странное дело: такого же зеленого гиганта, как в “Дне”, с так же поднятым указательным пальцем легко различить в зеленой темноте “Вечера”, но никаких недобрых ассоциаций не возникает при разглядывании этой картины - еще одной из цикла “Сутки”.

Завораживающий лунный свет заливает небосвод, и вся природа как бы млеет под этим колдовским сиянием. А указательный палец словно обращает внимание на эту благодать: “Тсс... Тихо!.. Смотри, как чудно. Забудь обо всем. Живи этой минутой”. И гигант как бы тает в темноте, как бы тонет в зеленой пучине, чтоб не смущать своим присутствием. И даже указательный палец его - это скорее пирамидальный тополь, в высоте, где редкие ветви, сливающийся с сияющим ночным небом.

Да, ночным. Изображена явно ночь. Не потому ли ставят вопросительный знак рядом с названием этой картины? Но зато третья часть цикла, называемая “Ночь”,- уже без вопросительного знака,- колористически подтверждает, что предыдущая - действительно живописует вечер, теплый летний вечер на юге с ранним для северянина наступлением темноты.

В чем же состоит колористическое движение от “Вечера” к “Ночи”? - В усилении теплых тонов темноты, окутывающей землю.

В “Вечере” от этих теплых коричневых тонов, вперемежку положенных рядом с холодным зеленым, последний прямо-таки теряет свою ядовитость. А в “Ночи”: в желтоватом облаке-нежности, по-восточному, как на низкую спинку дивана, облокотившемуся на земной шар, и в самом этом мглисто-коричневом земном шаре - теплые тона уже откровенно преобладают.

И еще парадоксальный нюанс: при светлых и относительно ярких красках “Спокойствия”, “Дня”, “Потопа” - эти картины, в общем, вызывают далеко не отрадное впечатление. А от темных ночных пейзажей с ясным или почти безоблачным небом у Чюрлениса всегда веет каким-то едва уловимым, но все же умиротворением.

Вот и в “Знаках Зодиака” то же.

Спокойно небо в большинстве картин цикла; царственно величава и статична поза сидящего Водолея; медлительно появляется из-за горизонта Телец со своими плавно загнутыми рогами; взгромоздился и оцепенел на каком-то застывшем нагромождении Рак - трудно двигаться по таким буграм; спрятался за свое изображение Скорпион; повисли, вытянувшись, Рыбы; разлегся Лев; неподвижны Овен и Козерог, Дева и Близнецы; замер даже Стрелец - звездная стрела уже пронзила чудовищную птицу; даже бушующие волны лишь плавно качают вверх и вниз чаши-лодки в “Весах” и не могут отклонить от вертикали их мачты.

Примечателен путь композиционных поисков, открывающийся в эскизах художника к “Знакам Зодиака”.

А вот как приобретал статичность “Козерог”.

В самой картине “Козерог” есть приглушенный мотив “Спокойствия”: в острове - такие же пещеры-глаза у самой воды. Но еле видные. И нет никаких костров, нет огненного взгляда. Сам Козерог только что вышел из воды, еще стекают струи с его длинной шерсти. Он ужасающе огромен, рога его пронзают облака, но ничего страшного не произошло. Нисколько не поколебалась гладь моря.

Умиротворение...

И все-таки слишком уж чудовищны, непомерны эти призрачные силы в ночи, слишком холоден колорит всего цикла и таинственно приглушены все его краски. Каким-то отчуждением, безучастностью веет от этого торжественно-спокойного космоса.

Умиротворение...

Умиротворение между войнами...

А может, это беззастенчивая модернизация: связывать образы Чюрлениса с фашизмом, с ядерной войной?.. Один философ заметил как-то, что ХХ век (век мировых войн и, вообще, век всяческих потрясений) - если иметь в виду реальное, переживаемое миллионами людей историческое время - следует исчислять вовсе не с 1 января 1900 года. Новое столетие началось с 1 августа 1914 года, то есть с того дня, когда разразилась первая мировая война. А Чюрленис свою последнюю в жизни картину написал в 1909 году. То есть, будь он таким же, как миллионы других, он должен был бы не почувствовать, что мир стал чреват способностью доводить цивилизацию на грань катастрофы.

Но в том-то и дело, что Чюрленис был не таким, как миллионы. Он был из тех сверхчутких интеллигентов, которые за многие годы до начала ХХ столетия в духовной атмосфере сумеречного времени “конца века” предчувствовали и выражали в художественной форме все те ужасы, что подспудно готовил человечеству нарождающийся империализм. И потому так созвучен Чюрленис немолкнущему эху самой страшной войны, что была на земле.

Всякая большая война не может не вызвать духовного одичания в отсталых массах народа. А если за ней, вдобавок, десятилетиями следует холодная война... В общем, есть кому и есть отчего содрогнуться перед иными картинами Чюрлениса.

Но и сильные, умудренные опытом и знаниями оптимисты не могут без сочувствия смотреть на зловещие намеки “Потопа”, “Дня”, “Спокойствия”, не могут потому, что наша повседневность еще полна иррациональностями, непонятным; потому что еще не кончилась предыстория (по классификации Маркса) человечества, когда людьми управляют такие же слепые силы, как естественные законы, управляющие природой; потому что еще лишь встает над землей утро подлинной истории, когда люди полностью познают законы развития общества и станут сознательно сообразовывать с ними свою жизнь, жизнь без антагонизма и, в первую очередь, без ужаса массовой смерти.

А пока - идут годы, месяц за месяцем обходит солнце двенадцать созвездий Зодиака, и все повторяется сначала. День сменяется ночью, тайная тревога - усыпает. Надо жить. И как тысячи лет тому назад человек освоился с таинственными, подавляющими силами путем олицетворения, как настроение жути от созерцания чюрленисовских дневных громад находит свое восполнение в созерцании его же ясных ночей, особенно, когда его космические великаны обретают лицо и имя,- так человек, отказавшийся, веря в Бога, верить Богу, находит все-таки отраду в религии.

И то, что существуют и светские формы религиозного сознания, например, вера во всесилие техники, гения или государства, по сравнению с которыми индивид бессилен, существование этих, еще не так, как обычная религия, дискредитировавших себя форм слепой веры, лишь подтверждает, что такое (ложное) успокоение возможно и сегодня.