Творец самоновейшего искусства (я это зачастую называю околоискусством) требует от своей,- понимающей его,- публики не сочувствия, а, так называемой, культурной вменяемости. Это значит, что она (читатели, зрители, слушатели) должна быть в курсе новейших изысков других творцов, чтоб в произведении самоновейшем суметь оценить новаторство. Эрудиция, короче, требуется. Эмоции – нет. Разве что – эмоция восторга типа: “До чего додумался! На поверхности лежало, а только этот – взял!” От товарища по цеху такой творец ждет по тому же мотиву другую эмоцию – зависти.

И защитник такого подхода приводит пример. Художник Возрождения взял икону и принес в музей. Так важно, что он что-то НАРУШИЛ. (Защитник умалчивает, что принесшего обуревал идеал антропоцентризма и бунт против идеала отказа от временной земной жизни тела во имя вечной загробной жизни души.) Так вот,- продолжает наш защитник,- так же поступает и новейший художник. Он берет булыжник и приносит в музей. Он НАРУШАЕТ ожидание посетителя музея.

Плеханов заявлял, что “искусство для искусства” не безыдейно. Оно всё кричит “Нет!” действительности. Так крик – уже – от вненоваторской эмоции, и я добавлю: следовательно, есть тут и идеологическое искусство (а не нечто безыдейное, т. е. околоискусство).

И тогда, ЧТО бы самоновейшее (но в том же роде) НИ изыскал имярек, он выглядеть станет не страдальцем, а выкаблучивающимся идеологом пофигизма. В лучшем случае. А в худшем – шоуменом, развлекателем, циркачем (если изощренное умение применил).

Может, я и не прав был в “Акте 13-м” насчет Малевича. Может, он, будучи,- “Черным квадратом” (1913г.),- первым кричателем “Нет!” фигуративному искусству (супрематизм рожден им в 1910г.), породил-таки вненоваторскую эмоцию ужаса у понимающих ситуацию и в живописи, и в мире. Чуткие люди еще до начала первой мировой войны и последующих социальных катастроф ХХ века почуяли приближение как бы конца света и, некоторые, утратили идеалы. И восприняли это как кошмар. И не были пофигистами. А значит, творцы среди них не были творцами околоискусства. И Малевич не был. Может быть.

Можно ли поверить нынешним художникам, что ими движет тоже ужас, а не пофигизм? Хотя бы российским художникам - поверить, раз Россия в непрерывной экстреме находится аж с тех пор?..

Какие изыски видим в, скажем, рассказе “Трое” Карена Мелик-Шахназарова (http://www.magister.msk.ru/library/publicat/shakhnaz/shakhn01.htm)? (Я, впрочем, не являюсь культурно вменяемым в новейшем искусстве. Но все равно, попробую. Для меня ж важно инициировать у моего читателя хотя бы попытку всмотреться поглубже в то, что предлагается ему как произведение художника. У меня ж при неудаче есть выход: озаглавить не “Акт”, а “Неакт”.)

Первый, очевидный – автор на шестой строчке перестал ставить тире перед прямой речью персонажей. А весь рассказ есть непрерывный диалог, и можно было б ожидать стольких тире, сколько раз сменились говорящие.

Далее. О ком они говорят? Не о животных. Льве, Слоне. С большой же буквы написано. И – не басня. Железный слон “жил в квартире напротив”. Это клички людей, наверно. Но почему “Слон умер, а главное весь заржавел”? И почему Лев никогда не умрет? – Балагурство пустопорожнее первого персонажа?

Но если Лев – кличка человека, то почему у него,- уже ведь отбалагурил Первый,- “морда в крови, шерсть клочьями”, “с языка слюна стекает на лапу его”?

Далее. Кто это с кем тут говорит? – Второй – точно какой-то придурок. Если Железный слон его товарищ, “жил в квартире напротив”, то как это можно спросить собеседника: “Да уж, но звать-то Вас как, извините, не Слон же?”? (И ни при чем там было это “Да уж, но”? Он это “Но” и еще два раза зря применяет.) Вопросы невпопад ставит. В нестарике старика видит. Только потому, что о человеке “в зеленых брюках и старых ботинках”, плюс знающем Льва, ему говорили как о виденном во сне “еще 20 лет назад”. А собственных глаз не имеешь сейчас?

Впрочем, и Первый хорош. Тоже говорит невпопад. Будучи не стариком, сказать: “Извините я Вас не знаю”,- в ответ на то, что собеседник в упор не видит в тебе нестарика…

“…вид ужасно жалкий, у меня знаете ли душа аж задрожала вся, перевернулась - и я проснулся тут же, потом я еще несколько раз так просыпался и поверите ли, всегда в одно и тоже время, думал уж будильник продать, - накупил бы добра всякого, отпраздновал, но один раз я не проснулся, чувствовал, что будят меня, добудиться не могут, потом надоело им это, вышли они из комнаты вон и захлопнули дверь намертво и только Лев остался: сидит, с языка слюна стекает на лапу его, я же так больше и не просыпался, пока Вас не встретил”.

Как “так просыпался”? – После неоднократного сна о жалком Льве?

“…взглянуть не желаете ли на вон тот разрушенный Храм, ..., [о знаках препиинания в этом месте я умолчу] здесь я впервые встретил Льва, представляете: морда в крови…”

Или заявка: “больше и не просыпался, пока Вас не встретил”? – Что: весь диалог рассказа происходит наяву, раз “не просыпался… пока”? И после встречи и вот – данного диалога – явь? Но как тогда вообще могла произойти встреча в яви, если она заявлена произошедшей во сне? Летаргическом.

Я не зря очевидным назвал изыск с пропажей тире. Все остальное неочевидно. Для меня, по крайней мере, было неочевидно. Мне пришлось потом въедаться в текст, чтоб сформулировать абсурды. (И я их не исчерпал, хоть рассказ ультракороткий – 39 строк.)

А было ЧТО при первом чтении? – У меня сразу,- не осознал, конечно, с какой строки,- затуманилось в голове, и я дочитал текст чисто механически. В оглуплении каком-то. Бросил бы, если б он оказался хоть чуть длиннее. (Молодец Карен! Угадал размер!)

Оно, конечно, всегда настоящее искусство внушает; произведение берет власть над тобою. Помните фейхтвангеровского фашистского министра юстиции Кленка? Эйзенштейн его, смотрящего фильм “Броненосец Потемкин”, превратил на время смотрения в ощущающего себя коммунистом…

Но Эйзенштейн внушал нечто определенное политически, идейно, морально. Культурно, - сказал бы наш защитник самоновейшего искусства. А что внушил мне Мелик-Шахназаров?

Вот рассказ “Фотография полковника” (1962 г.) родоначальника театра абсурда Эжена Ионеско (http://lib.ru/INPROZ/IONESKO_E/photocol.txt) . В нем только на 11-й строке появилась, сознанием почти не отмечаемая поначалу, странность: разные погоды в разных кварталах города, а на 12-й – разные времена года (поздняя и ранняя весна) в этих кварталах. Абсурд и амортизируется пока, тут же, словами персонажа:

Пожившим в этом нелучшем мире запросто неуютно становится от благости. А тут еще и до сознания главного героя доходит материальная причина тревожности – пустота на дневных улицах. Так что – все нормально. До 48–й строки. Там вводится неожиданность: неблагополучное это место. Но – ничего абсурдного. В районе есть маньяк убийца. Он топит в пруду по несколько человек в день. И – странность – неуловим. Привычно неуловим! Эта странность обозначается на сточке 80-й. Но лишь как странность. И грубый абсурд появляется лишь на 104-й:

Вот этак невзначай! Муниципальный архитектор телепатически стал известен главному герою и в другом качестве – комиссара полиции. Грубое вмешательство автора. Но! И от персонажа, к которому явно вернулась черная хандра, мы уже получили много импульсов о досаднейшем и неискоренимом неблагополучии мира. И - автор морально созвучен с героем.

Дальше можно не продолжать. Поверьте, в рассказе прямо воссоздан этот иррационально дурной МИР.

А когда абсурд лезет сплошь, из каждого слова, знака препинания…

Что-то я подозреваю второе. Хоть он и заподозрил бы, что я эстетически отсталый и потому не могу восхищаться настоящим концептуализмом, забыв обо все, что не есть изыски в форме.

Нет невыражающей суть формы! Суть здесь – пофигизм. Не волнует. Околоискусство.

Не могу я решить и относительно Мелик-Шахназарова: придуривался ль он, написав “Трое” (и был развлекателем, творцом прикладного искусства, в котором потребителю его и открывать нечего) или был серьезен, в смысле пофигичен (и был творцом околоискусства, где открывать есть что: идейную пустоту). Не могу решить.